姜永帅王慧｜图像的政治——以两本钱维城《平定准噶尔图》为中心

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

图像的政治

——以两本钱维城《平定准噶尔图》为中心

江苏大学艺术学院副教授｜姜永帅

江苏大学艺术学院硕士研究生｜王慧

摘要：清代乾隆朝通过勒碑、制图等一系列视觉文化工程，形塑平定准噶尔战事。现存钱维城名下两本《平定准噶尔图》，便是对这次战事的图像塑造。根据既往研究，不免将两者视为“稿本”与“正图”的关系。本文结合两卷尾跋及相关历史文献，考订两本《平定准噶尔图》绘制的具体时间与情境，认为两图皆为钱维城与其弟子合作的“正图”，是对乾隆朝平定准噶尔战事两个重要阶段的图像呈现。钱维城运用江南文人画的方式形塑西北战争场景，暗合了乾隆帝强调的“有征无战、以德服人”的边疆治理政策与“大一统”的历史观，是乾隆朝“文德”视觉形象建构的一部分。

北京故宫博物院与中国国家博物馆皆藏有《平定准噶尔图》（以下简称“故宫本”与“国博本”《平准图》），学界认定两图皆为清翰林院词臣钱维城所绘。根据以往对清廷绘画的研究经验，不免将此误认为是“稿本”与“正图”的关系，从而忽略了作品绘制的具体情境和意图。本文结合“平准”历史事件与相关文献记载，重回两幅作品绘制的情境，厘清两本《平准图》绘制时间及其在清廷政治事件中所担纲的具体功能，并蠡测其绘制意图。

一、两本《平准图》的绘制时间与情境

平定准噶尔是清代历经3朝的重大政治事件，自康熙二十九年（1690）清军与噶尔丹战于乌尔会河始，直至乾隆二十三年（1758）阿睦尔撒纳死于俄罗斯，经过近70年的浴血奋战，“平准”事件方彻底告捷。乾隆二十年（1755），为庆祝“平准”初步告捷，乾隆帝举办重大的献俘受俘等军礼仪式。根据尾跋可知，“故宫本”《平准图》正是绘制于该年6月前，其目的是为6月举行的3场大典献礼所准备。即1日，乾隆皇帝告祭天、地、大社、大稷及先师孔子，又亲诣太庙，举行献俘典礼；7日，加封皇太后徽号为崇庆慈宣康惠敦和裕寿纯禧皇太后；18日，午门受俘罗卜藏丹津等人。

“故宫本”《平准图》（图1）画面上钤“乾清宫鉴藏宝”“石渠定鉴”“宝笈重编”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”等10枚印章。卷尾钤有“臣钱维城”“笔沾春雨”2枚印章，且有钱维城长跋：

御制平定准噶尔文，上述两朝之谟烈，下叙准夷昔日之所强，与今所以败。而兢兢于持盈保泰之道，盖将使穷发之民咸食我国家累洽重熙之福，憬然以鸱张豕突为贼，洗心革面，永享太平，不独天文矞皇，照耀万古已也……臣幸际昌期，恭逢巨典，既率臣所教习庶吉士，作为诗歌，复以记识所及，约略形势，为平定准噶尔图。

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图1 钱维城《平定准噶尔图》纸本设色
40cm×700cm 1755年北京故宫博物院

乾隆二十年（1755）“平准”初捷，乾隆帝5月作文，10月书成，翌年5月刻碑并树于国子监。跋文信息透露“故宫本”的绘制情况。在此推测“故宫本”可能是依据乾隆《御制平定准噶尔文》（即《御制平定准噶尔告成太学碑文》，图2）而绘制的“碑文图”，亦是钱维城与其弟子庶吉士合作完成的作品。绘制者钱维城未随军前往西北征战，其对战事的了解大多源自御制诗文。《平准图》乃钱维城反复识记碑文内容后所作。而《御制平定准噶尔文》概述了“平准”的缘起、经过以及清帝国的天下观，追溯了周、秦以来的“大一统”观；凝结了乾隆帝对“平准”战争缘由与出兵合法性的表述，因此作品图像内容极可能与碑文一致，是记录“平准”战事并宣扬乾隆帝相关策略的大型历史题材绘画。

图2《御制平定准噶尔文》拓片

碑身340cm×150cm，碑额54cm×53cm

图片采自北京图书馆藏《中国历代石刻拓本汇编》

第71册，中州古籍出版社1989年版，第59页

清准之间关于喀尔喀地区的归属问题，矛盾已久。自康熙二十九年（1690）至乾隆二十三年（1758），清廷多次出兵准噶尔，企图解决边患问题。康熙二十九年（1690）6月，康熙帝派兵进攻准噶尔，但被噶尔丹在乌尔会河遏制，清军败。40天后，双方又在乌兰汇通展开激战，清军险胜，但喀尔喀问题未达成共识。康熙三十五年（1696）2月、9月以及次年2月，康熙帝3次亲征准噶尔，最终准部首领噶尔丹走投无路，于康熙三十六年（1697）3月在察阿木塔台地区病逝。噶尔丹之死结束了康熙时期清朝与准噶尔的战争，喀尔喀地区归清朝所有，但是准噶尔仍作为一个独立国而存在。雍正十一年（1733），双方谈判讨论边界划分问题，直到乾隆四年（1739）才得以解决。此后，清准维持了一段时间的和平共处。乾隆十九年（1754），准部其一首领阿睦尔撒纳领数万众投诚，并讲述了准噶尔内部混乱的实情。乘其内讧，乾隆二十年（1755）春，清军兵分两路进军准噶尔，6月8日顺利俘获准部首领达瓦齐。此乃乾隆帝第一次平定准噶尔。其后阿睦尔撒纳反叛，乾隆帝再次举兵平定准噶尔，乾隆二十三年（1758）1月，准噶尔汗阿睦尔撒纳死于俄罗斯，第2次进军准噶尔彻底告捷，取得最终平准胜利。

“故宫本”绘至伊犁河结束，所绘内容与第一次平定准噶尔初捷时的历史进程相吻合。尾跋将第一次“平准”战事进程叙述完整，这一现象有助于推测作品绘制与呈献的具体时间。

乾隆二十年（1755）5月壬辰（十九日）乾隆谕：

清军抵伊犁，众人请降，平定准噶尔基本得胜。宣布筹备献俘、受俘罗卜藏丹津、加封皇太后徽号、勒碑太学、编撰方略等军礼仪式。

这间接说明“故宫本”得旨制图时间是5月19日，作品图像部分完成时间应在举行献俘礼（6月1日）之前。钱维城尾跋详述了“平准”事件的具体进程与结果，可推测出“故宫本”题跋时间最早为6月26日宫中传来达瓦齐被俘消息。钱维城绘图与题款间相隔一段时日，可能是绘图完毕后，首先上呈御览，然后再题长跋。从画面内容与绘画风格可明显看出：其一，6月4日宫中便已传来阿玉锡率25人斫营以少胜多的胜绩，但此景未出现在“故宫本”中，可能此时图像已绘制完毕；其二，从作品风格来看，画面表现较为板正，用笔单一，与钱维城沉厚脱俗的绘画风格相差较远，也印证了因工期较短，是其与教习庶吉士合作完成绘制的。据上述“故宫本”绘至“伊犁河”结束，数万人投降的局面，应记录了第一次“平准”初步告捷。该本得旨时间为5月19日，完成于6月1日之前，跋文应题于6月26日前后。

“国博本”（图3）于2021年在中国国家博物馆“古代中国·明清时期”展区展出。原作保存状况不佳，画面色泽发暗，其上有污迹和多处明显折痕，裱边有托裱、残缺的痕迹。作品仅存画心，画面上仅钤“石渠宝笈”“宝笈三编”“乾隆御藏之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等8枚印章。将“故宫本”与“国博本”比较发现，两幅作品表现方式相同，“国博本”包含“故宫本”所绘内容（哈密至伊犁河），但又长出伊犁河至拔达山的场景，其原因值得探究。

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图3 钱维城《平定准噶尔图》纸本设色

41cm×808cm 1755年中国国家博物馆

“国博本”无题跋，亦无作者款识，因此确定作者及绘制时间成为研究此图的首要前提。据《溥仪赏溥杰皇宫中古籍及书画目录（下）》记载，“（1922年11月14日）钱维城绘《平定准噶尔图》一卷”，此作流入市场，后于1959年被中国国家博物馆从北京宝古斋购得，即“国博本”；同时，1925年、1926年编印的《故宫各殿第一次书画点查册（第一册）》中亦记载，“钱维城绘《平定准噶尔图》纸本、正稿、重编”，之后藏于北京故宫博物院，即“故宫本”。由此可确定钱维城名下有两幅《平准图》。

将“国博本”的画面题识与“故宫本”及钱维城书法真迹对比后，发现“国博本”很可能也是钱维城与庶吉士合作完成的作品。《回部四果图》（图4）是钱维城蒙受皇帝恩赏回部水果而特绘的作品，绘于乾隆三十一年（1766），现藏于北京故宫博物院。其书体风格与“故宫本”高度一致，整体结字重心靠上，点画端严、饱满充实，笔画内紧外松、圆厚流畅，字形严整，字距宽疏，整体端庄静穆，一丝不苟，充满庙堂气。可看出两篇题跋均为钱维城真迹。再将“故宫本”与“国博本”单字比较，便可发现二者风格不同。“国博本”中点画、结构相对松弛平均、缺乏力量感，字形、字态、字距及行笔转折处都与“故宫本”相差较远，应该是钱维城教习的庶吉士或者代笔者所书。合作也是清廷绘制大型历史画常有的情况。因此，有理由推测“国博本”也是一幅合作画。

图4 钱维城《回部四果图》尾跋纸本设色

30.4cm×192.8cm 1766年北京故宫博物院

另有，钱维城《东坡舣舟亭图卷》（图5）绘制于1757年，与《平准图》属同一时期。该作是钱维城随乾隆帝下江南时路过常州舣舟亭而作，山石皴法颇具元人倪瓒、黄公望的影响，是一幅典型的文人画。“国博本”总体风格与钱氏这类文人画风较为一致。由此可见，“国博本”应为钱氏总体构架起稿，完成相当多的部分后，由弟子补余。“故宫本”则与钱氏风格相去甚远，且用笔明显较为迟涩，缺少文人画的笔墨变化。当为钱维城总体指挥、起稿，大部分由弟子完成。

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图5 钱维城《东坡舣舟亭图卷》纸本水墨

画芯26cm×75cm 1757年

历史学家普遍认为，第一次“平准”经历两个阶段，第一阶段是清军至伊犁河众人请降；第二阶段为格登山捕获准部首领达瓦齐。“故宫本”与“国博本”均起于哈密，但“故宫本”截止于5月2日清军至伊犁河，众人请降的场景；“国博本”止于6月8日拔达山献达瓦齐的场景，将第一次“平准”事件完整叙述，是符合历史事实的。“故宫本”是为献俘受俘罗卜藏丹津举行的典礼而献，彼时达瓦齐听闻清军抵伊犁河，便逃窜至喀什噶尔界，未被擒。“国博本”则是乾隆二十年（1755）10月为献俘受俘达瓦齐而献的作品，其绘制完成时间应在1755年10月。

“国博本”展现了第一次“平准”的全部过程，因此比“故宫本”多出了捕获达瓦齐的场景。关于绘制时间，马雅贞虽较为正确地指出“故宫本”为战争之初（第一次“平准”）的乾隆二十年（1755）所作。不过认为“国博本”为战争抵定后（第二次“平准”）即乾隆二十四年（1759）所作，时间上存在明显错误。马氏的依据是钱维城于乾隆二十五年（1760）所绘《圣谟广运图》尾跋：“前岁绘《平定伊犁图》”，其将“前岁”理解为前一年，即乾隆二十四年（1759）。但根据历史事件和典礼可知，“前岁”应指“前些年”而非“前一年”。

除钱维城绘两幅《平准图》外，蒋溥亦绘《高宗纯皇帝平定准噶尔图并书御制碑文》（简称“蒋溥本”）。将“国博本”与之对比，发现两幅作品标志完全一致，均为：

哈密：我兵过时，恰逢时雨、阔石岭、巴里坤、博克大、轮台、阳关、塔尔奇、伊犁河、大营：来降者七千余众、格登山、阿玉锡率二十五人斫营、霍集斯伯克，献达瓦齐。

由此推测，“国博本”极可能与“蒋溥本”绘制时间与功能相同，是“乾隆己亥年十月既望”（1755年10月16日）为10月18日午门献俘达瓦齐而进献的作品。

“蒋溥本”尾跋曰：

我皇上如天之度……制成文庙碑文（即《御制平定准噶尔文》）一篇……与《平定金川碑文》交辉并焕，均为宇宙大文。臣伏诵之余，谨细按节次，恭绘成图，冀以阐扬。

这进一步证明“故宫本”“国博本”与“蒋溥本”均为根据乾隆帝《御制平定准噶尔文》而绘制的“碑文图”。

又，乾隆二十年（1755）6月26日谕：

定北将军班第等奏：今于六月十三日，朗苏等回营告称，达瓦齐并其子罗布扎、宰桑爱勒齐等七十人，已被回人霍集斯伯克，设计全行擒获……令将达瓦齐严行解送。

依《平定准噶尔方略》记载：

六月初八日，乌什城阿奇木、霍集斯伯克擒获达瓦齐。副都统额尔登等率兵前往接应，六月二十四日额尔登等与霍集斯伯克将达瓦齐押解到营，二十五日起程回京并暂住张家口。

又，乾隆二十年（1755）8月4日谕：

前因达瓦齐解送来京，计日受俘……虽现在趱行，而道路甚远，恐抵京尚需时日，若复迟待，将误木兰之期……其一切献俘受俘典礼，悉于回銮日，另降谕旨举行。

因原定献俘达瓦齐典礼将误木兰之期，后推迟至10月18日举行，“国博本”于大典举行前完成，可推测“国博本”完成时间应为乾隆二十年（1755）10月16日前后，而非学界认为的乾隆二十四年（1759）。

二、《平准图》的内容与表现方式

“国博本”以江南文人画的方式塑造了清军自哈密至格登山第一次“平准”战争的想象之景。画卷中，钱维城采用手卷式连续型构图法，由右向左清楚地表现出时间与空间的连续性，并利用一连串重要场景，将第一次“平准”事件完整地叙述出来。整幅画面借江南“田园”之景暗喻西北“战争”场面，山川起到分割与组织画面的重要作用。只要对《平准图》表现内容略加分析，便可清楚地发现其与《御制平定准噶尔文》的对应性。

现将部分碑文抄录如下：

北路以二月丙辰，西路以二月己巳，各启行。哈密、瀚海向无雨，今春乃大雨咸以为时雨之师。入贼境，凡所过之鄂拓克，携羊、酒、糗糒迎恐后。五月乙亥，至伊犁亦如之。达瓦齐于格登山麓，结营以待，兵近万。我两将军议，以兵取则伤彼必众，彼众皆我众，多伤非所以体上慈也。丁亥，遣阿玉锡等二十五人，夜斫营，觇贼向。贼兵大溃，相蹂躏死者不可胜数，来降者七千余。我二十五人，无一人受伤者。达瓦齐以百余骑窜。六月庚戌，回人阿奇木、霍集斯伯克，执达瓦齐来献军门，准噶尔平。

画面共分为7段，自右往左看，右段（1）画面上方标志：“哈密：我兵过时，恰逢时雨”，对应乾隆碑文：“哈密、瀚海向无雨，今春乃大雨咸以为时雨之师。”再看画面表现：在一座座连绵的馒头山中，云气弥漫，好似刚下过一场小雨。牧民们或在田里耕种，或是放养牛羊准备回家的安然无恙的日常生活景象。中段（2）标注地名：巴里坤，对应乾隆碑文：“入贼境，凡所过之鄂拓克，携羊酒糗糒迎恐后。”画面中描绘的是：厄鲁特罗卜藏丹津等十几位降服者携带羊、酒、糗糒跪于马前请降的场景。中段（3）标志：轮台，此景似乎是画家精心建构的一个“插曲”，山川云雾之中隐约出现一群马匹骆驼正在向左行走，可能是指，乾隆四年，乾隆皇帝通过贸易限制与准噶尔划定边界的事件。中段（4）标志：伊犁河，对应乾隆碑文：“五月乙亥，至伊犁亦如之。”清军抵达伊犁河时，众人请降，但达瓦齐及其同伙逃窜未俘，“故宫本”止于此处，图像与历史事件完全对应。

中段（5）（6）（7）是“国博本”较“故宫本”多出的内容。中段（6）标志：格登山，阿玉锡率25人斫营，对应碑文“丁亥，遣阿玉锡等廿五人，夜斫营，觇贼向。”5月14日夜，阿玉锡率25人斫营，贼兵大溃，画面中仅见清军手持刀枪冲向达瓦齐军营，准兵不战而降，此景是《平准图》中唯一展现双方“战争”的场面。中段（5）标志：大营，来降者7000余众。对应乾隆碑文“贼兵大溃，相蹂躏死者不可胜数，来降者七千余”。描绘阿玉锡正在接受准兵受降的场景。但（5）（6）段所叙述内容与碑文讲述的事件经过相反，可能是绘者在组织画面时，有意将“伊犁河、大营”两场受降仪式相连。尾段（7）标志：霍集斯伯克，献达瓦齐，对应碑文“六月庚戌，回人阿奇木、霍集斯伯克，执达瓦齐来献军门，准噶尔平”。画面中描绘霍集斯伯克等人，手持刀剑，挟达瓦齐，从树林中缓缓走来，将观者的视线向回引导，暗示着故事的结束。

钱维城《平准图》延续了元明以来历史故实画的图像传统，这种历史故实的传统被清初帝王纳入表现个人功绩的“宦迹图”中，如康熙朝《太祖实录图》便是记载努尔哈赤个人功绩的实录图，据学者研究最初只有图没有文字，直到乾隆帝重绘并配上文字后，才转变为流传万世的“开国实录”。这类展现帝王功绩的“宦迹图”，对清朝国家的历史记忆有着强烈的塑造作用，这一传统在《康熙南巡图》中得到了进一步强化，并将之推向高潮。其呈现方式皆将故事情节置于山川之中，人物较小，是山水中的一部分。

《平准图》采用了与《康熙南巡图》相似的图像结构，皆以事件发展的次序分段呈现，以山脉、桥梁或河流等母题作单元区隔。在表现战事场景时，虽有《太祖实录图》的部分影子，但在具体场面上，明显受到泰西法的影响，如“伊犁河”“大营”等表现集体列队受降的场景。在人物处理上，与《康熙南巡图》（无锡至苏州段）乡绅士民夹道欢迎的场景采用了相似的手法。

此外，《平准图》还吸纳了《康熙南巡图》（第三卷济南至泰安）（图6）中将故事穿插于山水间，人物缩小，并未刻意突出康熙皇帝的个人形象，只能通过“华盖”等御用品才能区分。画卷随着地名“济南府城、开山庙、泰山”依次展开，画面中王翚充分展现了董其昌画论中的“龙脉”原理，迂回搏动、跌宕起伏的山川走“势”，呈现了一场气势磅礴的视觉盛宴。再有《抚远大将军西征图》（图7），也以此类模式表现战争场景，不过画中多采用青绿院体画法绘制山水。《平准图》除延续上述传统外，钱维城采用了典型的文人画风格绘制，是其独特之处。整幅画卷采用董其昌所谓的“南宗画”的正统画风，画法取董源“披麻皴”与巨然“矾头”相结合，并综合了黄公望、倪瓒等元人画法，多用干笔处理，略显枯涩感，增强了山体的立体效果。

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图6 王翚《康熙南巡图卷三·济南至泰安》绢本设色

67.6cm×1393.8cm 1691年至1693年

大都会艺术博物馆

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图7 佚名《抚远大将军西征图》（局部）绢本设色

49cm×692cm 清代中国国家博物馆

画面似乎将整个西北战事放入江南田园风光之中。起首部分以“江南”风光开始，中央一条横向山路将前景树石与远景山川分割开来，山川由自下而上的高远转换为平远，将空间推向远处，又与下一座高耸入云的山峰相连。画面被分割为数个长段，故事情节置于山谷或画面前景平坦处。城门、人物、河流、桥段等成为山水画中的点缀之景。在如此反复表现中迎来了画面的高潮部分——伊犁河，一条“Y”形长河顺着观众视点的移动，从中景山峰间流入，又向画面左右两侧流出；近景正在渡河的牧民牛羊群则进一步烘托中景的“受降”场景。最后部分则以一押解战俘首领达瓦齐的队伍行走在群山之中为收尾，余音袅袅，增强了作品艺术性。

钱维城明显综合了倪、黄风格，并参以宋人北方山水的表现手段，以画南方圆润土山的笔法表现北方的嶙峋山川，画中这些构成元素不是基于再现的考量，而是采用风格化的方式，以构建对西北战事的想象。钱维城除此两幅《平准图》以文人画风格或以江南田园式的风光表现大型战事外，其后又以类风格绘制《平苗图》。这仅仅是与皇帝趣味的偶然相合，还是帝国文化策略的体现呢？

三、《平准图》的绘制意图

继1757年乾隆朝“平准”后，乾隆二十四年（1759）乘胜平定回疆。据此，钱维城再绘《圣谟广运图》，其表达方式与《平准图》一致，皆以文人画方式形塑西北战争场景，作品引首恭录《御制平定回部告成太学碑文》与《开惑论》，赞扬乾隆帝拓疆两万里、照耀万古的伟绩。尾跋曰：

始之以武，终之以文。战乱惟义，抚众惟仁。

布惠施恩，寰㝢共喜。古不羁縻，今为臣子。

疆闻二万，出兵五年。据实书事，永矢乾乾。

乾隆帝始终秉持“始之以武，终之以文。战乱惟义，抚众惟仁”的边疆策略，正可看出“文德”的塑造力量。这一系列制碑、绘图正是对“文德”的诠释。“平准”战事的告捷无疑在朝廷上下引起轰动，几次庆典正是凯奏告成与宣扬国威的体现，然朝廷内部亦存在着反对声音。钱维城在第二次“平准”告成所绘的《圣谟广运图》上跋道：

上亲洒辰翰，告成太学，复著论以开群疑，夏夷之见，焕然而解……

“夷夏之辨”（即此处“夏夷之见”）是当时朝廷内部以汉族精英为代表的一种历史观，关涉正统，其关键在于：一是必须严格辨析种族类别；二是必须严格按照地域分部对种族加以间隔区分，不得混淆界限。乾隆朝《御制平定回部告成太学碑文》与《开惑论》也对这些非议做出回应。这种反对声音有的异常激烈。早在乾隆十九年（1754），乾隆帝进军准噶尔的决策，唯满洲大臣傅恒一人奏请办理，一些参加殿试学子甚至在文章中指出：新疆战役掩盖了专制权力的扩张，拟议中对新疆地区的用兵简直就是一个滥用民力的强制性方案。即便两次“平准”取得胜利，并未消解来自汉族精英阶层的质疑。

《御制平定准噶尔文》《御制平定回部告成太学碑文》皆为乾隆帝对汉人“夏夷之见”的官方回应，碑文中便透露着大清的治国策略：

搢绅之儒守和亲，介胄之士言征伐。征伐则民力竭，和亲则国威丧。于是有守在四夷，羁縻不绝，地不可耕，民不可臣之言兴矣。然此以论汉、唐、宋、明之中夏，而非谓我皇清之中夏也。皇清荷天之龙，兴东海，抚华区，有元之裔，久属版章，岁朝贡，从征狩，执役惟谨。

御制碑文清楚地表明大清帝国的天下观，“汉、唐、宋、明之中夏，而非谓我皇清之中夏也”，即恢复到《春秋繁露》的天下观，消解了种族文化与疆域之间的对立，回应汉族士人残存的“南宋—晚明”的史学观。这种“夷夏之辨”的根底是儒学强调的以“种族”与“文化”的优劣而划分的“华夏”与“夷狄”之别，由此产生的国家与种族之间的对立。而清帝国统治者强调非汉族文化与帝国之间的联系，这正是因循了《春秋繁露》的古意。

若将《平准图》放在乾隆西北战事一系列的文化策略之中，便不难理解其绘制意图。这一文化视觉工程囊括了撰写碑文、两次树碑太学、钱维城所绘制的《平准图》《圣谟广运图》，以及由传教士画家郎世宁等人制16幅版画《乾隆平定准部回部战功图》等视觉材料，共同形塑了清宫对西北战事的视觉形象与历史记忆。

乾隆皇帝“平准”胜利后，并未将《御制平定准噶尔文》树立在西北，而是将其树立在江南地区的县学、州学、府学。这一颇具深意的举动，其目的是将帝国的武功展现给江南汉族精英人士“观看”。拜读、传诵碑文思想，早已成为清宫乃至全国普遍存在的一种现象，在康熙帝《御制平定朔漠告成太学碑文》中便有力排众议的特殊目的，曾下令将碑文摹拓颁发给全国学府了解皇帝圣意。乾隆帝为何如此大规模地宣扬碑文意涵，同样是为回应当时南方士人残存的“南宋—晚明”的史学观。

另外，将《平准图》与郎世宁等西洋画家制《乾隆平定准部回部战功图》相比，亦可看出其意图的区别。《乾隆平定准部回部战功图》自乾隆二十七年（1762）由郎世宁等人开始制草图，乾隆三十年（1765）送至法国制成铜版画。乾隆三十九年（1774）10月前，2380张图画，以及11块铜版抵达北京，不久后又将剩余的820张图画、5块铜版陆续送达。乾隆帝将这些图画颁赏给皇子及其文武大臣，共分5次赏赐，前后共颁发100余份。仅有最后一次赏赐的4位藏书家为江浙捐献最多的藏书家。之后若干年，有赏给孔子后代孔宪培的记录，余下的赏给朝鲜、暹罗、琉球、安南和马戛尔尼等。这种赏赐对象规定了潜在的目标观众，乾隆帝不仅将侧重点转向清朝武功文化的建构，同时将《乾隆平定准部回部战功图》的主要观众限定在外国使臣与满族高官之间，这与《平准图》的绘制功能有着根本差异。

学界也一致认定，清朝“大一统”行动合法性的最终确认，又恰恰是在江南士人的配合下才得以成功推行的，钱维城则扮演着汉族精英与清廷官员的双重身份。钱维城出身于常州一个富有名望的科举世家。钱氏于明代永乐年间由浙江湖州大钱港迁至眦陵。钱维城烈祖钱一本、天祖钱春皆为进士、祖父钱济世官至福建惠安县知县，父钱人麟，雍正元年（1723）举人，著《东林别乘》。钱维城自小饱读诗书，推崇“李杜”，亦善书画，花鸟早年师从陈淳、陈书，后追随恽寿平没骨画；山水画以董邦达、王原祁为师，上追黄、倪，最终形成气韵幽深、灵秀脱俗的绘画风格。钱氏是当时享誉宫廷的年轻状元，学问精深，尤其《汉书》颇得皇帝赏识，乾隆十三年（1748）5月入南书房，成为皇帝身边的近臣。不久之后，钱维城豪迈奔放的“苏派”诗文与浑厚幽深的“四王”画风逐渐受到皇帝青睐。并曾多次跟随乾隆帝下江南，更有乾隆二十年（1755）伊犁平定，高宗至曲阜谒孔庙，钱维城与庄因培、嘉定钱大昕同派随驾。钱维城这一特殊身份，在乾隆帝眼里，无疑被视为调解汉族精英人士与清廷之间关系的重要人物。

总体来看，钱维城是乾隆帝文化策略的鼓吹者与支持者，并深明圣意。钱维城关于历史绘画的作品也体现着乾隆的意愿。关于“平准”事件，钱维城就曾谈论其观点：

皇帝谋诸九重之上，发之万里之外，蹈瑕批隙，如催朽株。然兵不过数千，期不过数月，无悬车束马之劳，无亡矢遗镞之费，金鼓所致，应声而靡。而绰罗斯之族，无遗种焉。故曰：事变异而成功大，天时人事各有会也。……臣伏效《史记》，大宛西南夷，传自楼蘭。师以西，近者两千里远或数万里，弱者数万，强或数十万，语多夸失实。今拓地两万里，至于西海，《史记》所云，不足以当一昂吉，然且汉使数十百辈……

钱维城举韩愈、司马迁等人之例，进一步阐明开拓疆域的正统性。值得注意的是，钱维城画中出现“长城”的形象。长城作为汉族与域外民族隔绝的象征，在帝王和士人眼中有划分南北的重要意义，而清朝皇帝则通过疆域的“一统”淡化“长城”的政治意义。康熙帝曾讲：

秦筑长城以来，汉唐宋亦常修理，其实岂无边患，明末我太祖统大兵长驱直入，诸路瓦解，皆莫敢当。可见守国之道，惟在修德安民，民心悦服则邦本得，而边境自固所谓众志成城是也。

乾隆帝也有相似观点：

或曰：此非城也，盖天地自然生此，所以限南北也，夫天地既生此，以限南北，则秦之为长城盖可笑矣。

钱维城《平准图》《圣谟广运图》皆越过长城，描绘新疆地区的想象之景，且以江南文人画的手法形塑西北战事，将作品的潜在观众限定在清宫汉人间。画面中突出准部“归降”的战争结果，而非激烈的交战情形，作品巧妙地暗含了圣祖乃至高宗皇帝在处理边患问题上所强调的“修德安民”的治国之道，亦是“文德”策略的体现。

但另一方面，作为汉族精英，钱维城也为“长城”政治意义的消失而深感痛惜，在《古长城歌》里讲道：

昔年挥锥刺不入，于今欹倒斜阳前。阿房片瓦不可觅，牧童敲火骊山泉。空留败堞余千年，平沙弥望无人迹，荒碛迎秋草先白……长城一戍生闻歌，掩面还思家关门……行人过此皆踟蹰，从来王者本无外。秦人筑此为何乎，呜呼，秦人筑此为何乎。

这也许正是钱维城内心的真实写照，对于“文化”与“疆域”之间所展现出的张力仍然无法释怀。或许身处政治权力中心，钱维城深深感触到清统治者对汉族士人的把控及对其个性的扼杀。无论如何，钱氏所进献的《平准图》《圣谟广运图》是其少有的甚至是唯一的直接与清帝国“大一统”策略相关联的作品，难能可贵。但其后，似乎乾隆帝也更加欣赏如《乾隆平定准部回部战功图》等西洋铜版中的激战场景来表现战争题材绘画，而以文人画风展现清帝国的战争历史画卷，则逐渐消失，淡出了帝王视野。

结论

“故宫本”与“国博本”《平准图》分别表现了乾隆二十年（1755）第一次“平准”战事的两个阶段，前者为6月献俘受俘罗卜藏丹津而献，后者为10月献俘受俘达瓦齐而献，皆为钱维城与其弟子合作完成，分别绘制于1755年的5月和10月。《平准图》与《御制平定准噶尔文》以及《乾隆平定准部回部战功图》等，共同构建了乾隆朝“文德”与“武功”的视觉文化形象。钱维城以江南文人画的方式绘制的《平准图》，不仅成为有效记录乾隆朝西北“平准”战事的历史图像，也参与了对乾隆朝汉族精英士人存在的“夷夏之辨”的回应。《平准图》也成为清帝国“大一统”文化建构策略中一件不可或缺的大型历史绘画。（注释从略详参纸媒）

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